International Photographers Association of Los Angeles 洛杉磯國際攝影家協會

We don't make a photograph just with a camera; we bring to the act of photography all the books we have read, the movies we have seen, the music we have heard, the people we have loved. -Ansel Adams
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文章發表於 : 週一 5月 18, 2009 2:17 am 
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近日读到到一篇论文,题为( 作为一种美感想象的摄影)作者:李建春.里面一些章节和引用资料不错.我将陆续节选一些章节贴于此,与各位分享.至于观点中的廖误,也请甄别.




三. 摄影的限度



约翰·伯格将摄影的私人用途和公共用途有策略地做了区分。个人使用摄影时,瞬间记录下来的语境会被保留在记忆中。公共照片指当某些照片被从原初的语境中剥离出来,任意武断地使用时,就成了死物。如果活着的人将过去的时光加诸己身,过去就成了人们自己书写历史时必不可少的参照,那么照片作为过去时光的印痕,在记忆中就会重获鲜活的语境。所以“摄影很有可能是对社会性或政治性地获得的个人记忆的一种预示。这种记忆将囊括过去的任何悲惨、罪恶的形像于自身的连续性中。摄影的私人用途和公共用途的界限将被超越。”应将摄影活动组合进政治和社会记忆,使它不致成为导致这种记忆萎缩的替代品。如果我们将照片归位于它的经验、社会记忆的语境,使之获得确定性,照片就不再是发光的冰冷的薄纸片——“视觉噪音”(藤田省三语)。伟大的照片自身就能获得这种效果,甚至能够创造出一种语境,一种氛围,“总的说来,照片越出色,能够被创造出来的语境就越充分。”约翰·伯格表明摄影活动应与叙述活动统一起来,使摄影成为一种叙述,优秀的照片甚至不需要文字的辅助就能用摄影自身的语言叙述一小段时光、一个故事的片断,把读者引回到对其所从来的时间的追溯中。那么照片也就成了记忆的路标,有助于人们重获失去的时间,在意义的连续性和审判中建立生命的价值。

苏珊·桑塔格认为,脱离语境的照片所强加给观者的社会距离和时间距离的感觉就是超现实的感觉,因而照片是真正的超现实之物。“超现实主义者们错误地理解了最为残忍地感人的、非理性的、不可同化的、神秘的东西——时间本身。使得一幅照片超现实的东西乃是其作为来自逝去时代的一则讯息,以及作为它提示社会等级的有形物的不可辩驳的情致。”作为从时间中切取的薄片,照片意味着死亡,拍摄行动把活生生的现时作为将死的标本收集起来,拍和读的行为都不可避免地带上了挽歌的特征。“摄影是一种追魂的艺术,一种薄暮时分的艺术。”仅仅由于被拍摄下来,无论美丑,主题都会带上哀婉或悲怆的色彩。美的事物因为它的美已消逝而成为哀婉对象,丑的东西则因为摄影家注意力的升华作用而同样感人,“通过精确地分割并凝固这一片刻,照片见证了时间的流逝。”脱离情境、从已被当事人忘却的过去中冒出来或者在陌生人眼里完全不知其所从来的“时间切片”对感官的刺激如此之深——它是照片,因而毫无疑问地曾是真实的存在,这个感受本身使照片看起来仿佛来自鬼魅之域。超现实主义绘画也正是靠细节真实和整体荒诞的对比才产生超现实效果。应该注意到在苏珊·桑塔格的语境中,超现实的意思其实就是荒诞。作为一种具有饕餮般消化能力的“粗糙艺术”,摄影对主题往往采取一种平均主义的态度,的确,摄影家们总是以突然变换主题而知名,拍摄对象从贫民窟纪实到婚纱照,或者从战火纷飞的战场突然转向风光旖旎的度假胜地,这在优美艺术中是不可思议的。在绘画或文学中,一种风格的形成往往与对特定题材的处理有关,声名狼藉的风格化就是指过分强调风格而导致的对某一类题材、某一类技巧的过分依赖,因而使艺术视野越来越狭窄,导致创作缺乏活力的现象。在这一点上,艺术家们不知不觉地是以摄影为典范(当代作家和艺术家越来越强调获得某种超人般的活力的可能性)。因为摄影本质上就是一种非风格化的艺术(如果它是艺术的话),尽管在摄影中被称为“风格”的东西并非完全不存在,那也多半是人为地留下的某种个人的标记,或技术上惯用的手法。拍摄是机械过程而不是手工过程,这个事实没有给风格留下多少余地。然而在艺术和文学中,风格几乎就等于作品的价值。在身为作家的苏珊·桑塔格看来,摄影的这个特性是“超现实”的。鲁道夫·阿恩海姆有一段话非常形象地比较了人们看绘画和看摄影时的不同反应,这也反映了摄影和绘画的差别:

当我们在博物馆里观赏一幅弗兰德画家作的小酒馆的绘画时,我们注意的是画家选取了哪些物件作素材,画中的人物正在做什么。我们只间接地把他的画当作17世纪生活场面的纪实证明。这与我们探讨一张表现快餐店的照片时的态度有多么大的分别!在后一种情况下,我们要知道“这是在哪里拍的?”从背景的菜谱上看到的“热的”(caliente)这个字,提示了一种西班牙成分,但是门口那位大腹便便的警察、图中的热狗和橙汁饮料,使我们确信这是在美国。我们带着旅游者的好奇心探查这个场景。比如废纸篓附近的手套,一定是某位顾客失落的,它并不是艺术家作为构图的一笔而安置在那儿的。我们在这儿不考虑人为改造。对于时间的态度也是有代表性的。问“这幅画是什么时候创作的?”主要是指我们想知道这幅作品属于艺术家生命中的哪一个阶段。“这是什么时候拍的”则典型地表明我们对照片主题的历史轨迹的关心

人们欣赏绘画是为了获得风格、想象、道德、情感等方面的慰藉,这也是艺术品所包含的真正信息,至于其中的场景、人物等物质性的内容,则是传达这种精神信息的手段和媒介。然而照片本身就是媒介,它所负载的信息无非是被摄体自身,照片的本质就是物质世界的图像信息。如果我们考察一下摄影的机械过程为摄影的视觉性质提供了一些什么,我们就会理解为什么苏珊·桑塔格称照片为超现实之物,事实上桑塔格所谓的超现实性其实也就是物质性,照片如此固执于物质性,以至于很难被精神“消化”,这种不能被精神化因而也抗拒理解的异化的感受、荒诞的印象构成了苏珊·桑塔格式的超现实主义的内容。这也是约翰·伯格呼吁我们克服的摄影的负面可能性——通过把照片置于情景而恢复记忆、依靠摄影家值得信赖的人文品质和必要的技术手段为照片创造一种语境,使摄影获得意义延续性的叙述感。但是摄影过程本身却是非叙述的、断裂的。因为摄影形象是自身的视觉形象投射到胶卷上的物理实在与摄影家选取、塑造和组织材料的能力之间合作的产物。这个投射的形象,是由世界上的偶然的可见物表现的,而世界并不是为了摄影家的便利而创造的,所以强迫这些难以驾驭的物质材料服从于摄影家构图的束缚是一种错误的做法,相反,应该把(所能传达的意图的)模糊性、(被摄体的)无穷性与(被摄体分布的)随意性视作摄影本然的特征而接受下来,这也是这种媒介独一无二的合乎逻辑的品质。在一幅成功的油画或素描中,每一笔触、每一色块都是艺术家对形状、空间、体积、明暗等构成因素的一种意向性的陈述,于是图画形象总合为一种明确的信息。但是照片作为光的机械沉积物则很难产生此类效果,因而我们也不应该用读画的方式去读照片。这是否意味着听任照片“超现实化”即作为异化物存在于我们的视野中?阿恩海姆为我们提示了一条与约翰·伯格殊途同归的思路来解决这个问题。

阿恩海姆认为,“为了使照片具有意义,人们必须把它看成物理现实与人的创造性心灵之间的一种遭遇,它不仅是现实在人的头脑中的反映,而且是一个中间地带,在这上面,人与世界这两股构建力量作为势均力敌的对手和伙伴,各自贡献出自己独特的资源。”物理材料对于视觉的确切形式的渴求是一种挑战,有明显的局限性。但是这种局限性也可以成为摄影的优点。事实上,如果摄影师在运用技术方面发挥得过度,背叛了照片的独一无二的基本写实效果,这样的照片也许会风靡一时,但经不起时间的考验。19世纪画意派摄影的蒙太奇叠印和印象派摄影家发明针孔法使影像模糊的技巧经常受到20世纪主流摄影的批评。使摄影看起来具有抽象意味的技巧往往是靠弱化这种媒介的固有特长——在客体与主体遭遇的中间地带,“创造性心灵”失去平衡,妨碍了“物理现实”贡献应有的资源。近期的摄影在物质方面也强调得过度,比如1960年代的以后风行的街头快照,拍照之前拒绝提炼,至使大量照片缺乏视觉形式,看起来完全不可理解。至于一般的大众摄影,问题就不值得细谈了。在阿恩海姆看来,摄影就像另一种艺术表现媒介——舞蹈一样,都要受物质条件的强烈束缚。“正如摄影艺术依赖于它所表现的物质对象的光学投射那样,舞蹈受着人类躯体结构和运动能力的支配。”所以从久远年代和地点产生的舞蹈,与现代舞蹈之间的相似性,远胜过它们之间的相互区别。它们所传达的视觉印象始终保持在一个相对朴素的阶段上。摄影在深刻性方面当然无法与文学、艺术、音乐相比,但也不具备如诗人、艺术家、音乐家的个人视野与社会存在的交往割裂开的那种疏远。“摄影艺术有特权帮助人们观察自己,扩展和维护他们的体验,进行生命的交往。这是一种忠实的工具,它所触及的范围无需超出所反映的生活的限度。”
附加檔案:
檔案註釋: 沙龍攝影
起於19世紀90年代的攝影方式,早先是具有藝術傾向的攝影家作品的國際展覽,直接模仿英國、法國舉辦的繪畫沙龍,試圖以唯美的形式證明攝影藝術的地位, 對藝術攝影流派成長起到了重要的作用。但是由於過多地依賴畫意的唯美樣式,最終被後人帶入了具有嘲諷意味的尷尬境地——一說起沙龍攝影,就變成了小圈子裡 的孤芳自賞。

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附加檔案:
檔案註釋: 攝影分裂主義
又稱「攝影分離派」,主要是以美國著名攝影家阿爾弗萊德·斯蒂格里茲為代表形成的。他於1902年創辦了一個新的團體「攝影分離派」,舉起了與傳統的畫意 攝影分離的攝影分裂主義大旗。攝影分裂主義要求摒棄畫意攝影中的純仿畫手法,提出了純攝影主義的理論,力圖強調攝影不僅在技術手法上、同時也在表達個體的 個性意義上,更多地考慮攝影本身的規律和特點,使攝影變得更純粹化,獨立於繪畫之外,是對攝影中的繪畫主義最為強烈的一次反叛。

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